Gracq

Le monde n’a jamais pu nous être aussi inamical, aussi fermé, aussi irréductiblement étranger qu’on le dit, puisqu’il y a toujours eu des poètes.

Une page de Tolstoï nous rend à elle seule le sentiment perdu d’une sève humaine accordée en profondeur aux saisons, aux rythmes de la planète, sève qui nous irrigue et nous recharge de vitalité, et par laquelle, davantage peut-être que par la pointe de la lucidité la plus éveillée, nous communiquons entre nous.

Tout livre se nourrit, comme on sait, non seulement des matériaux que lui fournit la vie, mais aussi et peut-être surtout de l’épais terreau de la littérature qui l’a précédé. Tout livre pousse sur d’autres livres, et peut-être que le génie n’est pas autre chose qu’un apport de bactéries particulières, une chimie individuelle délicate, un moyen de laquelle un esprit neuf absorbe, transforme, et finalement restitue sous une forme inédite non pas le monde brut, mais plutôt l’énorme matière littéraire qui préexiste à lui.

Préférences, Pourquoi la littérature respire mal ?

Rien ne peut éclairer davantage que la situation absolument différente qui a été, dans le public et dans l’influence qu’ils ont pu exercer sur d’autres écrivains, celle de Claudel et celle de Sartre.

[Le sentiment du oui] Le premier, bien entendu, est un poète catholique. Mais ce n’est pas le catholicisme ici qui m’intéresse chez lui. Ce qui me frappe, c’est la traduction continuelle chez lui, malgré le catholicisme tout autant que grâce à lui, d’une certaine attitude fondamentale vis-à-vis du monde, attitude qui atteint à une pureté presque emblématique, et que j’appellerai – le mot n’est pas de moi, mais je n’en vois pas de meilleur – le sentiment du oui… [le mot est de Jules Monnerot] Un oui global, sans réticence, un oui presque vorace à la création prise dans sa totalité : Claudel n’a jamais eu très profondément le sentiment de la vallée de larmes. Un oui absolu, euphorique, à tout ce qui doit venir : aucune place chez lui, même dans l’extrême vieillesse, pour le retour en arrière, le regret, le souvenir, la nostalgie rétrospective, la part de ce qu’il appelle ironiquement " le voyageur de la banquette arrière ". Ce qui l’a mené toute sa vie, ce qui a alimenté la chaudière congestive de cette puissante locomotive au cou de taureau, c’est un appétit formidable d’acquiescement, qui a des côtés grandioses et des côtés qui le sont moins, mais où il n’est pas question de choisir : acquiescement à Dieu, à la création, au pape, à la société, à la France, à Pétain, à De Gaulle, à l’argent, à la carrière bien rentée, à la progéniture de patriarche, à la forte maison, comme il dit, qu’il a épousée par-devant notaire.

[Le sentiment du non] Le second Sartre, représente, de manière non moins absolue, le sentiment du non – un non inscrit dans l’affectivité profonde plus encore sans doute que dans le système d’idées, un non à demi viscéral, dont Sartre a défini l’accent dès le titre de son premier livre : La Nausée. Il a libéré en quelques années la plus forte charge de ressentiment qu’ait accueilli depuis longtemps notre littérature, et ce ressentiment est total. Non opposé au monde matériel, à la nature – obscène, proliférant comme un cancer, " désespérément de trop ", vomie : c’est le thème central de La Nausée. Non aux autres, à la conscience et au regard d’autrui : c’est l’enfer de Huis-Clos. Non à la société existante : c’est le sens de toute son action journaliste – et non, je crois bien, à toute société possible : Sartre est révolté encore plus que révolutionnaire : il est l’exclu désigné d’avance de tous les groupements politiques de gauche, y compris de ceux qu’il a essayé de fonder. Non à la procréation, et non, à la sexualité : visqueuse, traîtresse, écœurante. Non, même, à la gloire littéraire, le dernier refuge de l’écrivain révolté : et non au malentendu qui fait qu’un livre survit à son auteur : tout livre se doit de mourir dès que s’épuise la virulence du refus qu’il exprime. Dans cette œuvre incontestablement forte, et même un moment percutante, mais consacrée tout entière à l’expectoration active immédiate, de la masse du donné sensible, on chercherait en vain un temps de repos, une rémission à l’allergie généralisée, aux phénomènes aigus d’intolérance. Certes c’est bien le sentiment du non dans sa pureté qui s’exprime ici.

[Déclin du oui, déclin de la poésie] Une des preuves les plus apparentes de ce retrait généralisé d’assentiment à la condition faite à l’homme et au monde dans lequel nous vivons me paraît être le dépérissement lent et continu de la poésie. Il y a quelques décades déjà – depuis la flambée du surréalisme – qu’elle ne se porte pas très bien ; ni dans le public qui ne la lit guère, ni dans les poètes, où les valeurs vraies de nos jours se comptent presque sur les doigts de la main. Il n’y a guère à s’en étonner. Il n’y a pas, il n’y a sans doute jamais eu de grand poète (et c’est pourquoi les religions du salut au fond ne les aiment guère), de poète si sombre, si désespéré qu’il soit, sans qu’on trouve au fond de lui, tout au fond, le sentiment de la merveille, de la merveille unique que c’est d’avoir vécu dans ce monde et dans nul autre. La poésie vibre par excellence dans ce sentiment du oui " porté au sommet d’un instant que traversent frissons, battements d’ailes " – et c’est un sentiment dont notre époque est plus avare que d’autres. D’où cette étrange poésie propre à notre temps, poésie de mauvaise conscience et de mauvaise foi – poésie dont on dirait qu’elle a quelque chose à se faire pardonner, et qui se sent obligée de donner le change – poésie critique, celle de Michaux ou de Queneau, poésie qui se change en critique de la poésie, en contestation de son droit même à être. Ce qui me plaît chez Breton, ce qui me plaît dans un autre ordre chez René Char, c’est ce ton resté majeur d’une poésie qui se dispense d’abord de toute excuse, qui n’a pas à se justifier d’être, étant précisément et d’abord ce par quoi toutes choses sont justifiées. Mais leur ton même a pris quelques chose d’insolite – et d’ailleurs, à côté d’eux, j’en vois bien peu.

[Dès la première page…] Dès les premières pages d’un livre, l’exercice de [l’] instinct tranche péremptoirement les problèmes les plus complexes et les plus enchevêtrés (choix du ton, de la " distanciation " ou de la participation étroite…). La vérité est que la somme de décisions sans appel, brutales ou subtiles, qu’implique toute première page, est à donner le vertige. La possibilité d’intervention laissée à l’auteur ne dépassant pas sensiblement par la suite celle que l’éducation peut exercer a posteriori au long des années sur une " nature " – et sans doute est-il bon et sain, que le déclic initial, l’acte de l’engendrement, soit laissé dans un cas comme dans l’autre, au physique comme au spirituel, à l’impulsion aveugle, à l’aventurisme du pur désir. Le début d’un ouvrage de fiction n’a peut-être au fond d’autre objectif vrai que de créer de l’irrémédiable, un point d’ancrage fixe, une donnée résistante que l’esprit ne puisse plus désormais ébranler.

Nul artiste ne peut rester tout à fait insensible, même s’il passe outre, à ce vice de l’incipit qui marque tous les arts de l’organisation de la durée : littérature, musique, à l’inverse des œuvres plastiques dont l’exécution, certes, s’insère elle aussi dans le déroulement du temps, mais qui, par leur achèvement, efface toute référence temporelle et se présentent, plus purement, comme un circuit fermé sur lui-même, sans commencement ni fin.

L’envie me démange quelquefois d’écrire contre l’adulation contemporaine des arts plastiques, et tout particulièrement de la peinture. Sur le marché, la prééminence de celle-ci sur tous les autres arts s’étale, écrasante. Il ne serait pas sans conséquence de se demander pourquoi, dans ce procès depuis si longtemps ouvert entre la parole et l’image, les grandes religions monothéistes, Israël comme l’Islam, ont jeté les Images au feu et n’ont gardé que le Livre. La parole est éveil, appel au dépassement ; la figure figement, fascination. Le livre ouvre un lointain à la vie, que l’image envoûte et immobilise. L’une, de façon plus ou moins nette, renvoie invariablement à l’immanence, l’autre à la transcendance. Ce qui m’intrigue quand je visite un musée, tout particulièrement quand les toiles y sont classées en fonction des écoles et dans l’ordre chronologique, c’est l’aspect, la signification, essentiellement terminale des chefs d’œuvre qu’il assemble, et qui, en les exaltant, frappent un à un de caducité (au sens le plus noble) les moments de l’histoire qui les ont produits, les laissant après eux inexprimablement périmés. Ce qu’un siècle dépose et lègue dans sa peinture, ce sont ses archives imaginaires les plus éblouissantes, mais archives toujours, classées et closes, et marquées d’abord par l’aptitude à la pérégrination immobile au travers des siècles. Une mémorisation exaltée et arrêtée, contre laquelle le Temps lui-même ne prévaudra pas, c’est le sentiment immédiat que nous communique tout grand tableau, avec cet air hautain et envoûtant qu’il a, comme le don juan de Baudelaire, d’entrer indéfiniment dans l’avenir à reculons : toute peinture dans son essence est rétrospective. De là sa relative insignifiance comme élément de civilisation actif : tous les ferments agissants que véhicule l’art d’une époque, c’est la littérature qui les véhicule ; un tableau a pu enchanter, au pur sens magique, des moments d’une vie, il n’en a jamais changé aucune (sinon celle des futurs peintres) : ce qu’ont fait, ce que font pourtant d’années en années bien des livres qui ne sont pas des chefs-d’œuvre. Parce que la littérature, et, dans la littérature, la fiction très particulièrement, est par essence proposition d’un possible, d’un possible qui ne demande qu’à se changer éventuellement en désir ou en volonté, et que le tableau ne propose rien : avec une majesté immobile, bloquée, à laquelle la littérature n’atteint pas, il figure invariablement un terminus.

Il y aurait intérêt à réfléchir à tout ce qui sépare le " motif ", sur lequel le peintre travaille, du " sujet " qu’un romancier ou un poète s’est mis en devoir de traiter. Impossible d’épuiser les virtualités d’un motif sans multiplier les angles de vue, sans, plus ou moins, tourner autour : les séries paysagistes de Claude Monet comme les visages à multiprofils de Picasso sont deux moyens opposés et convergents d’avouer à la fois et de surmonter la contradiction d’un art plastique emmuré dans l’espace à deux dimensions. La série, tout naturellement, est là en germe. Tout au contraire, ce qui en littérature se rapproche le plus d’un tableau, la description, ne ressemble en rien à une série de prises de vues qui constamment se ressourcent à leur foyer. En littérature, toute description est chemin (qui ne peut mener nulle part), chemin qu’on descend, mais qu’on en remonte jamais, toute description vraie est une dérive qui ne renvoie à son point initial qu’à la manière dont un ruisseau renvoie à sa source : en lui tournant le dos et en se fiant – les yeux presque fermés – à sa seule vérité intime qui est l’éveil d’une dynamique naturellement excentrée. La totale impossibilité de l’instantané – due à l’étalement dans le temps de l’opération de lecture, laquelle à chaque instant élimine en même temps qu’elle ajoute – fonde l’antinomie propre à la littérature descriptive. Décrire, c’est substituer à l’appréhension instantanée de la rétine une séquence associative d’images déroulée dans le temps. Ayant toujours partie liée en profondeur avec les préliminaires d’une dramaturgie, la description tend non pas vers un dévoilement quiétiste de l’objet, mais vers le battement de cœur préparé d’un lever de rideau. La peinture reste pour moi le monde qui ramène l’attention sur son cœur clos, sous la forme parfois d’extases qui ont droit de se répéter sans se ressembler. La description, c’est le monde qui ouvre ses chemins, qui devient chemin, où déjà quelqu’un marche ou va marcher.

Quand on compare un film tiré d’un roman au roman lui-même, la somme quasi infinie d’informations instantanées que nous livre l’image, opposée à la parcimonie, à la pauvreté même des notations de la phrase romanesque correspondante, nous fait toucher du doigt combien l’efficacité de la fiction relève parfois de près des méthodes de l’acupuncture. Il s’agit en effet pour le romancier non pas de saturer instantanément les moyens de perception, comme le fait l’image, et d’obtenir par là chez le spectateur un état de passivité fascinée, mais seulement d’alerter avec précision les quelques centres névralgiques capables d’irradier, de dynamiser toutes les zones inertes intermédiaires.

Tout est bloqué, tout est inhibé, quand je vois projeter un film, de mes mécanismes d’admission et d’assimilation, d’autorégulation mentale et affective : ma passivité de consommateur atteint à son maximum. Ni du détail infime de la plus fugitive image il ne me sera fait grâce, ni d’un quelconque raccourci, fût-il de quelques secondes, dans le rythme selon lequel le film m’est administré. Pour mesurer le total refus de collaboration qui m’est signifié quand j’entre dans la salle obscure, il faudrait imaginer en musique (et la musique est de loin l’art où la passivité requise de l’auditeur atteint son comble) une œuvre qu’on ne pourrait entendre que dans un enregistrement unique. Cette liberté, si essentielle pour faire vivre la relation de l’amateur à l’œuvre d’art : la liberté de choisir, puis de faire varier à volonté l’angle d’attaque d’une œuvre sur une sensibilité, le septième art, le dernier venu, n’en laisse plus rien survivre. Tous les appareils délicatement actifs et réglables, par lesquels j’ai coutume d’appréhender le monde extérieur, le film, d’autorité, les met au point fixe, me bloquant dans mon fauteuil : le spectateur des salles obscures est un homme amputé de tous ses mécanismes physiques et mentaux d’accommodation. Il y a dans l’intimation que le cinéma adresse à ses adeptes : Fixez l’écran, nous nous chargeons du reste, un excès de prévenance, méprisante et aliénante, qui fait les quatre cinquièmes du chemin au-devant de l’usager. Le film est de toutes les œuvres d’art, celle qui laisse le moins carrière au talent de ses consommateurs (la principale différence qu’il tolère entre eux est la facilité de lecture plus ou moins grande apportée à son écriture elliptique). Un grand roman, un grand poème, comme un col alpestre dans une course cycliste, égrène pour commencer le peloton de son public (mais un jour viendra où les attardés rejoindront), un film rassemble plutôt le sien d’emblée (mais seulement pour le laisser maigrir peu à peu). Le phénomène, classique en littérature, de l’accès progressif, ménagé par le temps, du public à un chef-d’œuvre, ne joue guère pour le cinéma : pour lui ni Livre de Poche, ni Classiques Garnier : les années qui passent n’apportent pas de nouveaux points de vue sur lui, n’amènent pas au jour des virtualités inaperçues ; elles le démodent ; ce à quoi une cinémathèque ressemble le plus, c’est certes par un côté à une bibliothèque, mais par un autre aussi à un musée de l’automobile. Dans un tel musée, on admire çà et là des merveilleux modèles, dont les formes et les trouvailles techniques semblent même parfois enjamber les années et pressentir l’avenir, mais l’admiration qu’on leur accorde reste serve de la chronologie : ce qui est venu ensuite, même moins réussi, les déclasse formellement ; s’installer à leur volant ne peut relever que du travestissement et de la parodie : tout en eux ressuscite autour d’eux agressivement leur époque en tant qu’elle est différente de la nôtre et à jamais datée, alors que le lecteur d’un roman de qualité gomme automatiquement par sa lecture de tels anachronismes.

En lisant en écrivant.

La seule œuvre véritablement aventureuse de notre époque est peut-être devant nous avec les livres de Breton, et nous ne pourrions en douter que si nous persistions à ne pas tenir compte du changement de signe qu’a subi à l’époque moderne la notion de l’aventure. Ce qui pour le Moyen-Âge était source d’enthousiasme, sentiment de l’obstacle mieux que vaincu : volatilisé, c’était le triomphe imaginaire remporté sur les impossibilités matérielles alors toutes puissantes : c’était l’attirail des tapis et des chevaux volants, des fées, des géants, des enchanteurs, des armes magiques. Ce monde ouvert, irrévélé, accumulant autour de l’homme ses grands bancs de brouillard, ce monde de la chance exorbitante qu’était le monde des premiers âges s’est brusquement coagulé sous nos yeux. Les impossibilités matérielles ont reculé d’un coup au-delà de toute limite, laissant aujourd’hui, même aux triomphes techniques les plus bouleversants, on ne sait quel arrière goût de " déjà vu " fastidieux – en même temps le monde social où s’ouvraient autrefois, exacerbées peut-être par la rigidité des barrières sociales, des chances véritablement fabuleuses (devenir prince – devenir roi) s’est sclérosé brusquement sous le poids étouffant de l’universel enregistrement de la police, des lois, des archives, des mécanismes d’une réglementation envahissante qui déprécie tous les possibles à mesure qu’elle les multiplie banalement (il a pu être exaltant sans doute d’imaginer Cendrillon devenant princesse : il ne l’est plus, même pour des enfants). Notre conception de l’aventure a dû en conséquence changer entièrement de sens. Avec l’exploration de la planète (l’exploration de la matière n’a pas le même retentissement imaginatif) s’est terminée l’ère de l’aventure diffuse et vaguante : celle des romans de la Table-Ronde comme celle de Robinson Crusoé.

" Peut-on sortir de cette chambre que nous habitons tous ? " C’est à cette question que toute l’œuvre de Breton entend faire face à sa manière, avec cette nouveauté capitale qu’il ne s’agit plus d’y répondre, comme on l’a trop souvent reproché à tort aux surréalistes, par une " évasion " aussi décevante, aussi creuse que tant d’autres, mais par une sortie en force qui nous frappe par son caractère en même temps résolu et désespéré : il n’est plus question de se donner le change à soi-même une fois encore, mais littéralement de passer ou de périr. Au premier plan de toutes les revendications de Breton – revendications qu’il entend appuyer de démarches concrètes dont les livres ne sont que le procès-verbal – figure celle de l’affranchissement total de l’homme. On aurait grand tort – les longs et passionnés démêlés de Breton avec le marxisme ont pu sur ce point prêter à l’équivoque – de donner au mot un sens social trop restrictif : c’est de l’affranchissement de l’homme de sa condition humaine tout entière qu’il est question, et seulement question. Assumant, certes, comme tout autre, cette condition humaine en tant qu’elle est humiliée par des inégalités sociales dont on peut raisonnablement envisager la disparition, Breton brûle aussitôt une étape pour tenter de forcer des limites millénaires et logiquement intangibles : celles qui désespèrent, depuis que " le monde est monde ", l’homme aux prises avec la mort (Arcane 17), avec la dégradation fatale de l’amour (L’Amour fou), avec l’impossibilité de faire coïncider le rêve et la vie (Les Vases communicants), de communiquer par-delà la cellule étanche de la conscience individuelle, avec les autres consciences (Nadja) ou avec le monde (L’Amour fou). Les procès-verbaux fiévreux que sont les livres de Breton figurent avant tout la consignation d’une grande aventure métaphysique, entreprise avant tout inventaire, sans jeter les yeux derrière soi, comme dans une urgence panique – en faisant flèche de tout bois et en mobilisant immédiatement les médiocres moyens de bord disponibles. A l’avant-garde de cette vaste expédition philosophique que voit se rassembler notre époque en quête des ultimes raisons de vivre encore à la disposition de l’homme " tombé " dans le monde, le groupe surréaliste, pareil à ces troupes ardentes et démunies qui se ruaient vers la Terre Sainte très en avant de l’armée des croisés, en a constitué la vague la plus effervescente en même temps que le plus brûlant témoignage : il a été quelque chose comme une croisade du cœur.

Longtemps considérée comme une activité de luxe, un phénomène marginal que tout disqualifiait par rapport à l’activité mentale rationnelle, la poésie, comme on le sait, tend à évoquer par le moyen d’associations verbales un système de rapports, de correspondances, inadmissible pour une mentalité logique, mais fait pour emporter l’adhésion immédiate de la conscience affective. A la limite de son pouvoir, dans les cas d’effervescence extrême, s’observe – on ne l’a remarqué qu’assez récemment – un phénomène singulier : les représentations réelles semblent soudain frappées d’atonie – toute la charge affective dont nous disposons changeant de signe et se trouvant polarisée d’un coup par la représentation poétique antagoniste, celle-ci emporte une adhésion si véhémente que nous nous sentons " ravis " – que le contexte banal (cette chambre, cette table où nous lisons) nous paraît soudain privé en effet de la moindre importance.

A y regarder de près, les poètes de tout acabit depuis longtemps avaient jugé de leur devoir d’état de se lamenter avec décence sur la disparition de l’ " âge d’or ". /…/ Le décisif changement de front qu’opérèrent, tournant le dos à ce mur de lamentations geignardes, Breton et les surréalistes, ils le firent en mettant leur pas dans ceux de Rimbaud. La marque laissée par l’irruption géniale de Rimbaud dans la poésie française paraît bien consister en effet – beaucoup plus qu’en un renouvellement technique fulgurant ou en la lumière jetée exemplairement sur la nature et le rôle de l’image – en ce qu’il a, par rapport à la signification de la poésie, opéré un renversement complet de la perspective, qui ne fut compris qu’avec un surprenant retard. Au lieu de voir dans le sentiment poétique le résidu, au milieu d’une société soumise aux normes de la raison, d’une manière de vivre et de sentir condamnée, objet de discrets soupirs et de pieux regrets, Rimbaud l’invoque au contraire comme un pressentiment, une sollicitation véhémente d’avoir à " changer la vie " pour la porter à la hauteur de la lancinante révélation. De lamentation nostalgique et de regret stérile, la poésie pour lui et par lui devient le sceau d’une promesse, se fait appel, cri de ralliement, incitation [Illuminations]. Le pouvoir de happement extraordinaire dont témoignent presque continûment ses poèmes semble tenir à une perpétuelle mise en demeure – leur ton d’annonciation péremptoire, galvanisante, au souffle le plus évangélique (il n’est pas question d’entrer dans les vues suspectes de Claudel) qui ait jamais traversé la poésie française. Pour en douter, il faut ne s’être jamais senti souffleter le visage du vent de cette diane furieuse, de cet adieu allègre, enragé à tout ce qui est, tout ce qui se voit frappé déjà, consumé dans le sillage de ce qui va être, par où sa poésie se situe au cœur même de l’éveil, dans le climat de la plus profonde, de la plus ennuyeuse des aubes. Les interprétations douteuses du silence de Rimbaud où l’on s’est trop longtemps égaré ne doivent d’aucune manière faire perdre de vue que son " message " est avant tout l’annonciation de la bonne nouvelle que le royaume de la poésie est en nous, devant nous, si nous savons le conquérir. Il nous met en demeure de franchir le pas décisif de la poésie condiment à la poésie levain. Il est le premier à concevoir franchement la poésie comme un appel à une manière de vivre – une introduction à un mieux-vivre.

C’est dans le prolongement même de l’intuition de Rimbaud que s’insère, mais combien élucidée, systématisée, exacerbée, la conception que se fait Breton de la poésie. La poésie est devenue pour le surréalisme objet de culte. Nous pouvons comprendre le sens que comporte cette valorisation insolite de la poésie, deviner pour quelle raison les surréalistes étendent son domaine au-delà de toutes les limites qu’on lui assigne d’ordinaire. Le culte de la poésie s’est renforcé en eux dans la proportion exacte où elle leur est apparue, de plus en plus clairement, comme un moyen de sortie, un outil propre à briser idéalement certaines limites. Dans la mesure même où elle s’identifie pour lui à un " esprit d’aventure au-delà de toutes les aventures ", Breton est perpétuellement tenté de déceler le surgissement partout où s’ouvrent pour lui les failles par lesquelles on peut espérer d’échapper à l’humaine condition. Elle triomphe dans la folie, étincelle dans le " hasard objectif ", dans la " trouvaille " – brille de tous ses feux dans " l’amour fou ", comme dans toute entreprise de libération de l’homme. Ce que Breton en vient finalement à baptiser " poésie ", c’est tout fil d’Ariane dont un bout traîne à portée de sa main et promet de l’aider à sortir du labyrinthe. Est poésie tout ce qui " bouleverse ", tout ce qui " ravit ", du poème exaltant au " fait-glissade " et au " fait-précipice ", en passant par la méthode " paranoïaque-critique " et la grande hystérie – irrémédiablement prose au contraire tout ce qui fait qu’on " y est " toujours. Libérée par cet angle de vision insolite de toutes ses attaches traditionnelles avec des problèmes d’expression verbale et de perfection formelle, la poésie, soudain bizarrement aventurée aux confins de préoccupations d’ordre proprement mystique est l’état de grâce, méritée par une certaine manière de vivre, qui vient sublimer et transfigurer la volonté d’arrachement à la condition humaine. Dans le dictionnaire occulte du surréalisme, son nom véritable, c’est : libération.

André Breton

Les idées sur l’art et la littérature de Julien Gracq tirées de :
Préférences ; En lisant en écrivant ; André Breton.

Texte établi par Jean-Michel Potiron le 11 janvier 2007.