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- Officiellement, je suis mort. J’ai vécu trente-cinq ans dans la boue, et je sais que cela ne changera pas de mon vivant. L’homme qui parle a fêté ses quatre-vingts ans il y a cinq jours, le 19 juillet 1980. Nous venons de marcher sous le soleil, allant de l’une à l’autre de ses sculptures, dans les jardins qui entourent son atelier et sa maison. C’est homme s’appelle Arno Breker. Il continue : - Je suis un criminel, dit-on, parce que j’ai travaillé pour les nazis. En réalité, je n’ai rien à voir avec la politique. Je suis un artiste, et à cause de mon talent, j’ai reçu de grandes commandes. Un point, c’est tout. Silence. - L’Allemagne est coupable. L’Allemagne a tort. Le vainqueur, lui, a toujours raison. Je ne peux plus exposer parce que je suis coupable. Depuis trente-cinq ans, je ne peux pas travailler comme je le voudrais parce que je suis coupable. Et si quelqu’un m’injurie dans la presse ou ailleurs, il m’est impossible de me défendre, car il n’existe pas de juge assez courageux pour me rendre justice. Pour mon gouvernement, je suis mort. Et pour tout le monde, je suis un homme qui a eu tort, un vaincu. Je suis un vaincu… Comment parler d’une œuvre qui se rattache à une période historique devenue intolérable ? Je regarde le visage de celui qui s’explique : qu’a-t-il vu ? Les yeux gardent peut-être des traces, mais elles sont en eux invisibles. Et les mots sont maintenant si loin des faits… Où trouver la certitude dès lors que l’on a conscience de la relativité de toute vérité, et même que cette relativité est notre seule chance contre les divers totalitarismes ? J’écoute cet homme et mon doute sans arrêt se déplace, passant du passé au présent, de l’œuvre à la vie, des paroles à l’histoire. Peut-être, en d’autres époques, suffisait-il d’être un artiste pour creuser entre soi et l’événement un écart qui garantissait l’innocence. Je n’en crois rien : l’artiste doit éveiller le regard, et si lui-même ne voit pas clair, quel rôle peut jouer son œuvre ? La notion d’engagement a pas mal varié depuis la fin des années quarante. L’artiste ne s’engage plus par son sujet, mais par sa manière de concevoir l’œuvre. Le sujet lui-même est sans valeur. La politique n’est plus une spécialité, un discours, une manifestation explicite, c’est une façon de vivre, de peindre, d’écrire, de sculpter. L’exigence bien sûr, a grandi en proportion, comme si, à mesure que se délite la confiance dans la représentation assurée par l’ordre social, on pouvait de moins en moins transférer les responsabilités que l’on confiait à cet ordre, et qu’il faille, par conséquent, les articuler désormais individuellement avec une justesse et une rigueur engageant toute l’actualité. A ce point, la conscience de la relativité introduit le refus de la délégation : nous ne serons plus jamais innocents. Ecoutant Arno Breker, qui plaide non coupable tout en énonçant une surcharge de culpabilité, je suis à la fois sensible à la parole d’un autre temps et au refus que lui oppose nécessairement le présent. L’histoire n’est pas fixe, elle est tout le temps réécrite, et ce mouvement est la vie même ; mais cette fluctuation n’empêche pas que nous continuions à interpréter certains faits toujours de la même façon pour lutter contre le danger de l’oubli ou de la banalisation. Ainsi du nazisme et de son processus. La question initiale revient et revient : comment parler d’une œuvre qui est liée à cela ? La tentation première est de la dégager de l’interprétation étroite qui la lie à son temps parce que cette interprétation n’a pas changé alors que tout changeait. En d’autres termes, Arno Breker souffre d’être maintenu dans une situation sans appel, quand le monde et lui-même ont beaucoup bougé depuis trente-cinq ans. Il y a quelque chose de tragique dans cette immobilité, et dans la révolte impuissante de Breker contre elle. Au début, j’ai cédé à la séduction qui venait de là, car elle faisait d’Arno Breker la victime de sa propre gloire, lui qui, pour avoir été un sculpteur exemplaire, était condamné à être le mort-vivant qui hante sa propre légende. Mais Arno Breker récuse lui-même cette figure : s’il se veut exemplaire, ce n’est pas d’un destin, ni d’une époque, mais d’un art, il n’a pas servi un régime, il a servi la sculpture. Ici la sincérité de l’homme me touchait, mais en quoi la sincérité est-elle un critère quand on veut quitter le plan maudit des événements pour celui, soi-disant immuable, de l’art ? L’art n’a besoin que d’être crédible, c’est son unique sincérité ; quant à l’homme, il ne suffit pas d’être sincère pour être crédible. La précarité du présent nous contraint à une certaine brutalité : devant un camp d’extermination, nul n’a le droit de dire : je ne savais pas, car cette excuse n’appelle qu’une seule réplique : C’est de votre faute, si vous ne saviez pas. Vous n’avez pas voulu savoir. La sincérité du " je ne savais pas " est ainsi annulée par la crédibilité du " vous n’avez pas voulu savoir ". Reste à explorer les raisons de ce refus de savoir. Elles tiennent, je crois, dans le cas d’Arno Breker, au dévouement à l’Art et à la certitude que ce dévouement produit. En écoutant Arno Breker, comme en lisant ses mémoires (Paris, Hitler et moi, Presses de la Cité, 1970), il ne fait aucun doute que son unique lien avec le régime nazi fut le goût qu’avait Hitler pour sa sculpture. Ce goût de Hitler motiva d’énorme commandes, et ses commandes, indispensables pour un sculpteur monumental, suffirent à aveugler Arno Breker. L’étrange est qu’elles continuent à le faire, Arno Breker, semble-t-il, ne se rendant pas compte de la réversibilité qui fait que, si le régime servit sa sculpture, c’est que sa sculpture servait le régime. Il est très frappant, à ce propos, d’entendre Arno Breker vous confier, non sans fierté : - Quand Hitler a vu mon projet pour la fontaine, il a tout de suite déclaré : désormais Breker ne doit plus travailler pour personne, il ne doit travailler que pour Berlin. Et à partir de ce moment, j’ai eu autant de commandes qu’a pu en avoir Phidias, ou qu’en ont eu les anciens Egyptiens. Arno Breker n’a vu que les possibilités qui lui étaient offertes, et il en a déduit qu’un régime capable de les lui offrir était un régime nécessairement favorable à l’Art. Dès que l’artiste croit que son œuvre et l’Art sont la même chose, il tombe dans le piège d’une transcendance qui rachète son égocentrisme et le métamorphose en service rendu. Et s’il arrive ensuite qu’on le retire de ce plan idéal pour le rendre à son époque, l’artiste vit cela comme une chute et se prend pour une victime. Je note qu’en me montrant la photographie de l’un de ses immenses ateliers d’autrefois, Arno Breker explique : - On voit bien qu’il s’agit d’un atelier de sculpture et non pas d’une tribune politique. C’est un vice de faire de moi un homme politique : si j’avais fait de la politique, je serai devenu ministre. Regardez ma sculpture, c’est vicieux de m’accuser d’être un nazi. A cette époque-là, il est arrivé quelque chose unique dans l’histoire de l’art qu’un gouvernement a donné toute liberté à un artiste. Hitler n’a jamais visité mon atelier, il ne lui est jamais venu à l’idée de me suggérer un motif. La commande ne conditionnait pas mon art, elle était une commande et non pas l’ordre de faire ceci ou cela. J’ai toujours essayé de représenter le sens par un symbole. Exemple : si je représente saint Martin, je montre celui qui partage, celui qui protège. Et les gens simples comprennent cela tout de suite. Hitler a vu que mes œuvres pouvaient parler à tous. Il n’a fait que me donner les moyens de réaliser mes idées. Quand j’ai choisi de sculpter Apollon pour la grande fontaine, j’ai pensé à l’éternel retour, et cela n’avait absolument rien à voir avec la politique du jour. A l’évidence, la seule faillite de ce raisonnement est qu’il suppose un absolu, qui est l’Art, et qu’il ne l’imagine pas susceptible de la moindre dépendance. Qu’importe l’origine de la commande pourvu que la commande soit, et d’ailleurs le commanditaire est magnifié par l’œuvre dont son geste permet l’existence. Si l’on va jusqu’au bout de cette relation, il n’y a rien que l’immortalité de l’Art – et un engagement dans cette immortalité qui nie tout le contenu actuel du mot " engagement ". Aussi, dans ce contexte, est-il dérisoirement pathétique d’entendre Arno Breker faire le compte des gens qu’il a sauvés, de Dina Vierny, juive et communiste, à Picasso, sans parler des artistes allemands ramenés du front, des tyroliens protégés d’une déportation en Bourgogne et des prisonniers français soustraits à leurs stalags pour devenir les assistants de l’œuvre. J’écoute avec une attention quelque peu alarmée l’énumération de ces preuves. Arno Breker a été acquitté par le tribunal chargé de dépister les anciens nazis, et son juge, un communiste réchappé du camp de concentration, lui a déclaré l’admiration qu’il vouait à son œuvre. Cela ne suffit-il pas ? Non, car si l’Art n’est plus l’absolu, il faut tout de même qu’il soit absolument quelque chose. La mort des dieux a ramené le pouvoir sur la terre ; elle y a également ramené le mal, mais lui seul paraît maintenant infini. Cet infini-là nous est d’abord apparu dans l’Allemagne hitlérienne, bien qu’il ait fait alors le même chemin plus à l’Est. Contre ce mal, dont le génocide est l’expression, qu’il s’agisse d’éliminer un peuple ou une catégorie d’opposants, il ne reste peut-être que l’Art – non pas l’art en soi, mais l’effort qu’il exige et la compréhension qu’il suscite. Ce temps a besoin d’artistes qui fassent pour la vie ce qu’ils faisaient autrefois pour l’Art. Ce qui déroute Arno Breker, c’est que son acquittement ne l’ait pas réhabilité, alors qu’il a suffi pour en réhabiliter des milliers d’autres. Il pourrait se flatter de cette position ; il en souffre, ne voyant pas que cette élection qu’il réclame pour l’artiste lui échoit de cette manière, mais affectée d’un sens négatif. Dans l’Allemagne entièrement blanchie, où les criminels comme Schleyer deviennent des martyrs, il faut bien que subsiste un bouc émissaire, qui porte la faute de tous les autres, et c’est Arno Breker. S’il avait été le plus coupable, il ne pourrait certainement pas remplir ce rôle ; s’il était le plus innocent, il ne le pourrait sans doute pas non plus ; il fut seulement le plus visible, et c’est au fond justice puisqu’il donnait à voir. Le paradoxe est que tout ce qu’il donnait à voir, ou presque, a été détruit, et, par conséquent devenu invisible. Ce qu’il reste de l’œuvre ancienne d’Arno Breker est aujourd’hui dans ses jardins, ou bien caché dans les caves de quelques musées : rien n’en est donc public, sauf des images et l’idée qu’on s’en fait. Le malheur d’Arno Breker est dans le décalage qui existe entre la notoriété de son œuvre invisible et le refus de voir son œuvre visible. Il y a là un déchirement que redouble l’interdiction de redevenir public en sculptant des monuments. Depuis trente-cinq ans, Arno Breker, qui est avant tout un sculpteur monumental, et qui doit à ce caractère particulier de son talent sa place sous le IIIe Reich, n’a plus bénéficié en Europe d’aucune grande commande officielle. Lui qui avait besoin de travailler officiellement pour les lieux publics, il ne dispose plus que de son jardin et des salons privés où vont les bustes de ses riches et discrets amateurs. On pourrait ironiser en disant que sa liaison avec la dictature lui a valu d’être ramené de l’échelle monumentale à l’échelle humaine, mais il s’agit pour lui d’une interruption tragique. Au bout du compte, il est assez probable qu’Arno Breker ait plu à Hitler sans lui faire la moindre concession. Son rapport avec le dictateur ne se pose pas en terme de soumission, mais d’exaltation. Et si ses justifications paraissent dérisoires, c’est que parallèlement à elles, il peut continuer d’affirmer : - Sous le régime national-socialiste, aucun artiste n’avait de souci, aucun ! chacun disposait des ressources nécessaires pour poursuivre son œuvre. Ou bien : - Hitler avait donné l’ordre de ramener du front tous les gens de talent, afin qu’ils aient la possibilité de continuer à travailler. Et moi, j’étais celui qui était chargé de les faire revenir. Hitler voulait que la vie artistique continue. Il l’a voulu jusqu’à la fin. Ces affirmations, qui ne les croirait dictées par la nostalgie d’Hitler et de son régime ? Et pourtant, je crois qu’elles ne reflètent pas le moindre choix politique, mais toujours la même aberrante satisfaction artistique. Qu’attend de l’Etat un artiste comme Breker ? Rien que des commandes et le soutien de son activité. Si ce soutien est assuré, l’Etat remplit sa fonction de manière convenable, et l’artiste bornera son sens critique à corriger quelques bavures en aidant, par exemple, des Juifs ou des prisonniers. Apporter des corrections humanitaires à l’appareil politique, tel est le rôle de l’artiste, dès lors que cet appareil reconnaît l’éminence de sa vocation. L’Etat peut se tromper, l’Artiste, quant à lui, participe de l’ordre suprême. En ce sens, il est fort possible qu’Arno Breker n’ait jamais été hitlérien tout bonnement parce qu’Hitler lui semblait être brékérien. Ayant posé cette formule et cru, un moment, qu’elle me satisfaisait, j’ai pensé : les phrases de Breker que je viens de citer, je les ai entendues de sa bouche, ce 24 juillet 1980, soit trente-cinq ans après la guerre. J’ai également entendu Arno Breker me dire qu’en apprenant la vérité sur le régime nazi, il avait eu une crise cardiaque. Plus question par conséquent de plaider l’ignorance et de ne pas savoir que les artistes juifs, communistes et expressionnistes ont été interdits, poursuivis, liquidés. Alors comment prétendre encore ? - Sous le régime national-socialiste, aucun artiste n’avait de souci, aucun ! Chacun disposait des ressources nécessaires pour poursuivre son œuvre. Que signifie cette affirmation en 1980 ? Ou bien qu’Arno Breker n’a rien appris, rien compris, ou bien que, tout comme le régime qu’il servait, il ne considérait pas ces divers " dégénérés " comme des artistes. Et en tout cas, autant dire que, sous le IIIe Reich, il n’y avait que des " bons " artistes puisque les " mauvais " n’avaient pas le droit d’exister. Mais la situation s’étant aujourd’hui retournée, c’est Arno Breker qui se trouve devenu le " mauvais " : peut-il, même sans l’admettre, recevoir la leçon ? Les protestations d’Arno Breker contre une interprétation politique de son œuvre ne sont recevables que si l’on oublie les circonstances dans lesquelles il l’a créée ; elles signifient que cette œuvre est " bonne " en soi, et qu’elle n’aurait pas été différente dans une autre situation politique. Qu’Hitler l’ait apprécié, sans que Breker ait rien fait pour cela, prouve simplement que sa force artistique était suffisante pour s’imposer à lui, comme à n’importe qui, et donc qu’elle est tout à fait indépendante du nazisme. Pour s’en tenir là, il faudrait que l’art soit pur, c’est-à-dire qu’il n’ait d’autre sens que lui-même. Et la condition pour qu’il en aille ainsi serait qu’il soit libre de toute référence. Mais l’art est toujours accepté – et d’abord par le pouvoir – en fonction de ses références. Il ne peut même pas être regardé en dehors d’elles ; il y trouve son approbation comme il y a trouvé son point de départ. Après avoir indiqué un rapport à l’Art dont l’absolutisme peut expliquer l’attitude d’Arno Breker, il faut enfin déshabiller l’œuvre de son idéal pour la voir telle qu’en elle-même, dans ce qu’elle représente et dans l’effet qu’elle produit. Que voit-on en allant d’une statue à l’autre dans les jardins et dans l’atelier d’Arno Breker ? Quelle est la première impression ? Aucun doute, ce qui frappe immédiatement, c’est l’exaltation d’une beauté virile qui inspire la force, l’ordre et l’équilibre. la beauté est bien davantage le support de ces valeurs qu’une fin en elle-même. Peut-être le Prométhée, que Breker me présente comme " gueulant les dieux ", incarne-t-il la révolte, mais en vue de quelle domination ? Tout illustre une conception sportive de l’humanité, qui ne laisse de place qu’à l’athlète ou à la belle robustesse du vainqueur. Alors, comment ne pas constater qu’aujourd’hui comme hier, Hitler pourrait toujours s’éprendre de l’œuvre d’Arno Breker – et comment ne pas se demander quelle est la signification de ce constat ? L’Art donne forme, et le fait qu’il atteigne la perfection de cette forme n’est en rien un alibi ou une excuse ; au contraire, car la perfection exalte l’idée que la forme suggère, et dans cet élan s’efface à son profit. L’art donc, n’est qu’une séduction de plus, une séduction suprême, et c’est le pouvoir qu’honore en lui la commande hitlérienne. Ici, sentant l’étrangeté grandissante de l’œuvre qui m’occupe, il faut bien que je me demande quel genre de séduction elle exerce sur moi ? Pourquoi écrire à propos de Breker ? Parce que me répugne également le manichéisme qui fait de l’Autre le mauvais contre lequel se fortifient les certitudes du bon. Cette position, caractéristique d’une attitude politicienne, déchaîne fatalement la violence car elle en légitime d’avance tous les excès en excluant de l’Autre ce qui me ressemble pour n’y souligner qu’un comportement incompréhensible et, bientôt, sous-humain. Mais si l’Autre, avant d’être un adversaire, est un semblable que je comprends, ne suis-je pas en train de dénoncer chez lui les raisons qui pourraient, un jour, m’amener à lui ressembler ? Il n’y a plus de salut ; il n’y a que la recherche d’un sens interminable, qui ne saurait s’arrêter à nous, et c’est pourquoi nul n’est plus innocent. Pas même l’art, dont le moins qu’on puisse en attendre est qu’il sache qui il sert. Qu’il le sache surtout quand le service rendu est d’autant plus efficace qu’il demeure voilé ou ambigu. L’art qui sert le pouvoir n’a pas l’habitude de l’affirmer : il prétend servir sa propre cause en étant accessible à tous. Et il considère comme respect du peuple cette soi-disant transparence. En réalité, n’est transparente que la chose qui ne pose pas de questions. Il ne faut pas que le peuple puisse s’interroger sur la signification, car, en le faisant, il risquerait de s’interroger sur l’ordre des choses et de devenir lui-même producteur de sens, au lieu de se contenter de ce qui est établi. L’art abstrait est interdit en URSS comme l’art " dégénéré " était interdit dans l’Allemagne nazie. Il fut un temps où l’art et l’art officiel pouvaient sans doute se confondre dans la recherche d’une beauté satisfaisante pour tous, mais rien ne peut plus nous satisfaire, qui n’appelle d’abord notre participation en nous questionnant. La sculpture moderne le fait à travers des formes où elle se met elle-même en question ; ces formes ne sont pas rassurantes ; elles ne confortent pas la vision ni les règles admises. Arno Breker, par contre, continue à ciseler des statues correspondant à l’image que la majorité des gens se fait de la sculpture, et c’est la raison qui, fondamentalement, le rend aimable au pouvoir. Qu’il le fasse avec talent ou même, parfois, avec plus que du talent, ne change rien à sa position : cela rend seulement plus irrésistible son ascension officielle. Et cette ascension, en effet, aurait eu lieu sous n’importe quelle dictature pour peu que celle-ci ait la volonté de répandre l’illusion d’un art accessible à tous. Cette évidence est justement ce qui m’a fait choisir de parler de l’œuvre de Breker : elle est exemplairement adaptée à remplir un rôle officiel sous n’importe quel régime décidé à imposer une représentation exclusive. Dans une société libérale, la classe dirigeante peut tolérer l’existence d’une avant-garde artistique parce qu’elle s’arrangera toujours pour récupérer la liberté de l’artiste au profit de ses intérêts : dans un pays totalitaire, la classe dirigeante doit au contraire imposer un art officiel parce qu’elle détient la seule vérité applicable dans tous les domaines, de l’art à l’économie. L’art officiel ne doit pas inquiéter ; il lui faut séduire par une aisance du métier qui projette l’image de la perfection. La capacité extrême d’Arno Breker à remplir ce rôle est démontrée par sa réussite sous le IIIe Reich ; elle l’est également – et c’est la raison pour laquelle je la trouve exemplaire – à cause des propositions de Staline transmises par Molotov. La chose est vérifiable. Arno Breker, en réponse à une question, me la raconte : - J’ai vu Molotov en 40. Il avait demandé à me rencontrer sans dire ce qu’il me voulait. J’ai été invité à une réception chez Hitler. Molotov s’est approché de moi et m’a dit : je vous apporte le salut de Staline, votre plus grand admirateur. Staline m’a ordonné de vous transmettre ceci : Dites à Monsieur Breker que la Russie n’a jamais eu de sculpteur. Elle a eu de grands écrivains, de grands musiciens, de bons peintres, pas de sculpteurs. Le peuple est enchanté de ce que vous faites. Il faut que vous acceptiez de travailler pour la Russie… Et Molotov m’a expliqué que Staline voulait me commander un relief de quarante mètres sur trois. J’ai répondu qu’il m’était impossible d’accepter une telle commande dans les circonstances actuelles. Plus tard, cinq ou six semaines après la défaite, et juste quelques jours après ma sortie de la maladie de cœur, j’ai eu la visite de deux officiers américains ; ils m’ont dit : on va vous emmener à Moscou, car vous devez aller travailler chez Staline, à Moscou. J’ai répliqué que j’avais une maladie de cœur et que j’étais incapable de faire de grands travaux… Je regrette aujourd’hui de ne pas avoir travaillé pour Staline. Je le regrette parce qu’il a laissé la culture intacte. Oui , c’est la vérité, il n’a pas touché aux arts. J’ai eu aussi des offres de Peron et de Franco, mais je regrette seulement Staline. Dommage ! C’eût été un beau résultat de la dialectique que le sculpteur d’Hitler devienne celui de Staline. Et la démonstration que l’art officiel est partout le même, comme sont partout les mêmes les idéologies totalitaires, car, s’il leur arrive de se combattre, c’est uniquement parce qu’elles veulent toutes s’établir absolument. Il est significatif qu’Arno Breker pense encore, en 1980, que Staline " n’a pas touché aux arts ", mais pourquoi les deux dictateurs l’ont-ils également jugé " bon " ? J’avais cru que la réponse à cette question ferait surgir leurs points communs, et qu’elle suffirait à définir l’art officiel. Ce n’est pas si simple. J’ai parlé de la séduction et de la transparence, mais s’il est indispensable, en effet, que l’art officiel plaise au lieu de faire réfléchir, cet art est loin d’être homogène comme il m’avait semblé à première vue. Ou plutôt, il n’est homogène qu’en tenant compte d’un clivage par rapport auquel ses œuvres se répartissent en deux catégories. Pour illustrer ce clivage, le plus simple est de comparer deux œuvres dont les titres appellent d’ailleurs le rapprochement : La Camaraderie (1937) de Josef Thorak, qui fut le premier sculpteur adopté par le régime hitlérien, et Les Camarades (1940) d’Arno Breker. Le groupe de Josef Thorak représente deux hommes debout, l’un légèrement en arrière de l’autre. Ils se tiennent par la main droite, et la jambe gauche du second croise en avant la jambe droite du premier. Leur nudité souligne la puissance de leur musculature, cependant leurs corps sont moins athlétiques que violemment tendus et gonflés par une force prête à affronter le monde entier. Les jambes sont lourdes et la poitrine large : ces hommes tiennent à la terre, et l’on sent qu’en dressant sur elle leur verticalité, ils en soulèvent toute l’obscure et brutale épaisseur. La facture rude, massive, et d’un réalisme qui, visiblement, préfère l’évidence à l’allusion. Le groupe de Breker représente également deux hommes : celui qui est en arrière tient l’autre dans ses bras, et celui-ci, bras ballants, tête penchée, corps relâché, jambes traînantes est mort. Le porteur, qu’auréolent les plis envolé d’un manteau, a la bouche ouverte pour un cri de défi ; son attitude, farouche et décidée, exprime un élan dramatique, en même temps qu’une grande vigilance à l’égard du corps abandonné de son camarade. La nudité de ce dernier est celle du jeune éphèbe : elle suggère une beauté que l’approche de la destruction rend encore plus précieuse, et par rapport à laquelle la seconde figure offre l’image d’une ardeur révoltée doublée d’une tendresse protectrice. Rien de brutal dans l’ensemble, c’est seulement le drame qui outre les rapports. Et le traitement en est allusif, avec un réalisme qui a ses références dans la culture et non dans la vision directe. Breker cherche le symbole ; Thorak fait l’image. Le premier doit sa séduction à un néo-classicisme dont le spectateur est flatté de reconnaître les signes ; le second exerce une attirance qui ne permet aucun recul : il veut dire " la vérité " dans sa réalité immédiate. Avec bien sûr des nuances, ces deux options règlent les deux courants de l’art officiel : une figuration néo-classique, qui semble s’appuyer sur toute l’histoire de l’art et en tirer une imposante nécessité ; une figuration directement réaliste, qui tantôt va vers l’image photographique, et tantôt vers un vérisme quelque peu stylisé, mais qui veut toujours se faire prendre pour une saisie fidèle de la réalité. La figuration néo-classique imite la nature avec la volonté de lui ajouter l’intelligence ; la figuration réaliste copie la nature pour lui prendre et s’adjuger sa vérité. Les régimes totalitaires sont évidemment plus soucieux de " vérité " que d’intelligence, aussi le réalisme a-t-il d’emblée leur préférence : avec lui, pas de problème, tout le monde " comprend ". Pourquoi tout le monde comprend-il ? C’est très simple, mais jamais dit : tout le monde comprend parce qu’il n’y a rien à comprendre. On rabat automatiquement l’œuvre sur ses référents, ou l’inverse, et on croit en avoir pénétré le sens. Ce tour de passe-passe permet de faire croire qu’en sachant ce que la représentation représente, on sait l’essentiel de l’art et de la réalité, mais elle permet également de montrer la réalité telle que le pouvoir veut qu’elle soit en faisant comme si elle était représentée telle qu’elle est. Ainsi le réalisme socialiste est-il peuplé de Travailleurs, de Soldats, de Paysans et de Mères dans tous les états de la maternité vigilante ou éplorée, sans parler des Fusillés et autres Martyrs du genre bons camarades. La figuration néo-classique est un peu moins directement illustrative parce que ses référents sont moins " réels " : elle tire ses sujets de la mythologie ou fait en sorte qu’ils tendent à en constituer une. Tout cela suppose une médiation plus complexe, encore que l’intelligence qu’elle requiert puisse faire illusion : un Apollon ou un Prométhée ne sont après tout pas plus difficiles à comprendre qu’un Ouvrier ou un Paysan. Leur supériorité vient probablement de ce qu’ils font plus riche… Arno Breker put l’emporter sur tous ses confères officiels parce qu’il savait modeler ses statues avec un réalisme que son parfait métier et sa culture lui permettaient de métamorphoser. Oui, son Dyonisos, son Messager, son Humilité copient la beauté naturelle de tel ou tel athlète bien réel, mais l’exécution transforme le portrait : il devient un symbole qui a le vif du naturel tout en faisant " figure ", c’est-à-dire que le personnage réel devient l’incarnation d’une idée réalisée. Cet art de capter grâce au volume une certaine lumière, qui donne de la présence à la forme et y créé, à la fois, le simulacre de la vie et celui de la vie dans la vie qu’est la pensée, a permis à Breker quelques grandes réussites : la tête en bronze du Jeune Romanichel (1928), le marbre du Guerrier blessé (1937-40), le bronze encore de La Femme au Turban (1977) et tant de bustes… - Le capitole, les musées, Michel-Ange, voilà, c’était mon chemin, [enchérit Breker]. Oui, mon chemin, le mien. Hitler m’a seulement donné ensuite les moyens de travailler, de réaliser mes idées. Si j’avais su ce qui se passait sous ce régime, je n’aurais pas pu continuer, j’aurais perdu l’innocence nécessaire à mon travail. - Mais vous avez su depuis… - Ecoutez, si l’on avait traité l’industrie comme on me traite, moi, l’Allemagne serait ruinée, elle n’existerait plus. Les américains sont venus chercher Braun pour qu’il leur fasse des fusées, et moi, on me traite comme un criminel. Personne n’a remarqué que Staline m’avait demandé de faire chez lui le même genre de sculpture que j’avais fait ici sans rien changer… Que le nom de l’autre commanditaire revienne encore est évidemment significatif, mais que l’œuvre soit " bonne " pour deux régimes opposées ne garantit pas, contrairement à ce que croit Breker, qu’elle est vide de sens politique. Breker pourtant ne voit pas la ressemblance entre Hitler et Staline : il les croit ennemis et n’éprouve que la nostalgie des grands hommes qui lui auraient permis " de réaliser ses rêves ". Comment Breker aimerait-il une démocratie qui le réduit au silence ? En l’écoutant, j’assiste au renversement de quelques mots que je croyais stables. Ainsi, quand Arno Breker m’explique qu’à une certaine date il n’a pu se rendre à Paris à cause de l’" invasion ", je comprends soudain que ce mot désigne pour lui ce que j’ai toujours appelé la " Libération ". Breker parle français, et pourtant nous ne parlons pas la même langue. Voyons-nous les mêmes choses ? J’en doute car le visible, lui aussi, est une langue. Arno Breker, qui a toujours fait des choses visibles, enrage qu’elles ne soient pas vues comme il les voit. Il se bat depuis trente-cinq ans pour que l’on partage sa vision, mais je crains bien que ceux qui la partagent n’entrent pas plus dans sa vue que ceux qui la refusent. Combien y a-t-il de langues dans une langue ? Et combien de regards possibles sur une seule chose ? Ceux qui considèrent Arno Breker comme " le Michel-Ange du XXe siècle " ne voient probablement en lui que l’ancien sculpteur du national-socialisme ; ceux qui le rejettent comme un " pompier " le voient sans doute pareillement. Les regards opposés n’opposent que des idées : ils ne sont pas clairs. Qui voit clair ? En vivant nous entrons dans un malentendu fondamental : le plus beau jour nous rapproche de la fin du jour ; en créant, nous entrons dans une ambiguïté semblable : l’œuvre sera incomprise comme elle sera comprise, et cette inséparable contradiction est sa chance puisqu’elle fait indispensablement partie de son éventuel avenir. Cela dit, on m’accusera sans doute, à propos d’Arno Breker, de n’avoir dénoncé la compromission de l’artiste au nom de l’art que pour m’excuser d’avoir écrit sur Arno Breker. Il y a des noms qui, en devenant des titres, vous font condamner sans que l’on prenne la peine de vous lire. Récemment, on n’a pas craint de me faire dire le contraire de ce que je dis à propos de l’URSS. Je cherche cependant à écrire pour voir. Je cherche une langue qui éclaircisse la vue, et non pas qui soit le reflet d’une idéologie toute faite. Arno Breker a souvent raconté, depuis cinquante ans, ce qui lui est arrivé, une nuit, à Florence, au début des années trente devant le David de Michel-Ange. Je lui dois de le rapporter ici : - J’ai compris, cette nuit-là, que j’en avais fini de travailler pour le commerce et les gens riches, de sculpter des objets pour passer vénalement de mains en mains, d’œuvrer pour des collectionneurs jaloux, et que ma vocation serait, vaille que vaille, de travailler l’art, pour la place publique, pour le peuple, pour tout le monde. Vaille que vaille. Pourquoi Arno Breker ? Parce que, vaille que vaille, il faut affronter dans la sincérité de chacun, et dans la sienne propre, ce qui la fait mentir, et affronter également dans la vérité générale ce qui finit par devenir une idée toute faite. Il faut affronter dans notre camp ce qui ressemble au camp adverse, et qui nous dicte des positions justifiées d’avance. Tout cela, non pas pour se retirer dans une situation détachée, mais pour cheminer à travers la " collaboration " puisque nos idées ont tendance à collaborer au maintien d’un ordre dont le confort obscurcit les yeux. Contre cela, un seul moyen : se démoraliser. Je redoute un monde où Arno Breker serait une valeur indiscutable, et je redoute également un monde où il serait interdit de parler de lui. En écrivant à propos d’Arno Breker, je m’interroge sur mes raisons de le réduire au silence, et de m’y réduire aussi, tout en contestant ces raisons du fait même que c’est à partir de lui que j’écris cela. Arno Breker et l’Art officiel, Bernard Noël, 1981 L’outrage aux mots, Bernard Noël La censure bâillonne. Elle réduit au silence. Mais elle ne violente pas la langue. Seul l’abus de langage la violente en la dénaturant. Le pouvoir [occidental] fonde son libéralisme sur l’absence de censure, mais il a constamment recours à l’abus de langage. Sa tolérance est le masque d’une violence autrement oppressive et efficace. L’abus de langage a un double effet : il sauve l’apparence, et même en renforce le paraître, et il déplace si bien le lieu de la censure qu’on ne l’aperçoit plus. Autrement dit, par l’abus de langage, le pouvoir se fait passer pour ce qu’il n’est pas : un pouvoir non contraignant, un pouvoir " humain ", et son discours officiel, qui étalonne la valeur des mots, les vide en fait de sens – d’où une inflation verbale, qui ruine la communication à l’intérieur de la collectivité, et par-là même la censure. Peut-être pour exprimer ce second effet, faudrait-il créer le mot SENSURE, qui par rapport à l’autre indiquerait la privation de sens et non la privation de la parole. La privation de sens est la forme la plus subtile du lavage de cerveau, car elle s’opère à l’insu de sa victime. Et le culte de l’information raffine encore cette privation en ayant l’air de nous gaver de savoir. [L’homme gavé d’information ne fait pas la différence, et bientôt il devient indifférent.] Ce processus fait partie de la paupérisation actuelle... L’outrage aux mots, Bernard Noël, 1977 La Castration mentale Notre culture est menacée. Cette menace, je crois, est d’une espèce nouvelle. Je vais essayer de dire pourquoi . Il n’existe aucune illusion de liberté ni sous le pouvoir absolu, ni sous les régimes totalitaires. Cette illusion n’est vivace que sous les régime libéraux, et c’est pourquoi – justement – notre culture est en péril. Elle est en péril parce que, pour la première fois dans l’histoire, les hommes et les femmes vont disposer du temps de se cultiver et, en se cultivant, de répondre par eux-mêmes, par leurs choix personnels, à ce besoin général qui porte le nom de " culture ". Alors il devient urgent pour le pouvoir, non plus de contrôler la culture mais de la fabriquer, de faire prendre pour la culture des produits susceptibles de rapporter un maximum d’argent : ça, c’est le premier temps, celui dans lequel nous sommes – et susceptibles, dans un deuxième temps, de façonner un public propice, un public soumis. Déjà, la valeur culturelle ne se définit plus en terme de qualité ou de quantité. Le meilleur produit culturel – nous fait-on croire – est celui qui a été consommé par le plus de gens : on comptabilise la consommation pour tendre au consommateur un miroir où la qualité a son visage. En somme, on veut le séduire avec ses propres traits. Mais on se garde bien de lui dire que la valeur culturelle n’a d’autre critère, dans l’intimité de chacun, que l’amour éprouvé dans son propre cœur. On fabrique l’amour du consommateur à coups de pourcentages, comme s’il ne pouvait tomber amoureux que de celui ou de celle qu’aime tout le monde. Bien des fois, j’ai entendu dire : 1 % d’écoute ce n’est rien… Mais, ai-je fini par réclamer, c’est combien de gens ? Et selon les époques, on m’a répondu : 300 000, 400 000. Est-il possible que 400 000 personnes soient à peu près personne ? L’économie associe vitalité et accélération : elle génère ainsi la précipitation vers sa propre fin, mais ne veut pas le savoir. Le sens lui est donc intolérable puisqu’il ne saurait se présenter à elle autrement que pour la mettre en question. Au besoin de sens, c’est son propre mouvement qu’elle oppose en guise de sens. Pour cela, il lui suffit de tout ramener à l’immédiat en conférant à l’actualité une vitesse qui lui tient lieu de présence : la consommation du défilé devient l’illusion de la réflexion – une illusion d’autant plus forte qu’elle est insignifiante. L’invention géniale du pouvoir économique est de nous combler avec le trou qu’il creuse en nous et d’installer là un spectacle, qui nous donne à consommer béatement notre propre mort. Nous voici à la fois la bouche et le tombeau où circule un cortège d’ombres qui nous suffit depuis que les stupéfiants médiatiques ont anesthésié tout élan social, toute révolte, toute pensée personnelle. Ce petit exposé schématique paraîtra sans doute exagérément pessimiste s’il n’a pas réussi à faire entendre que la privation de sens est indolore, imperceptible et invisible. Nous n’avons l’habitude que de pouvoirs nettement situés dont les contraintes nous demeurent extérieures ; nous ne savons rien d’un pouvoir fuyant, insituable et insinuant, qui se mêle insaisissablement à notre intériorité. Ce pouvoir-là est fort d’une force inconnue parce que son emprise sur nous échappe. Les structures de la langue sont formatives, et elles conditionnent la manière dont nous réfléchissons tout ce qui alimente le sens. Ainsi, tout ce qui nous paraît originalement saisi par nous-mêmes est d’abord façonné par la langue et ne devient nôtre qu’au prix de la métamorphose, par le travail, des réceptions communes en création personnelle. En somme, chacun de nous se prend tout naturellement pour un récepteur unique alors qu’il reçoit de la même manière que beaucoup d’autres la diffusion de la même émission. Cette naïveté est heureuse tant qu’elle permet à chacun de croire qu’il invente son activité, ses relations, son amour ; elle est très dangereuse dès qu’un pouvoir dispose des moyens de manipuler le champ de la réception et s’introduit dans la majorité des têtes sans qu’aucune ne s’en aperçoive, persuadées qu’elles sont toutes, bien au contraire, d’en avoir constamment la maîtrise. Règne cette chose infiniment subtile qui est une contrainte sans oppression, une contrainte imperceptible et qui s’immisce en nous à la faveur de notre ouverture, de notre écoute, bref de notre appétit de communication. Le libre-échange sait que la propagande est incapable de lui procurer une adhésion sans appel parce que la propagande ne sert qu’au remplacement d’une opinion par une autre. L’adhésion parfaite qui lui est nécessaire ne peut résulter que du remplacement de la pensée indépendante et personnelle par un système extérieur, mais si bien assimilé qu’il donne l’illusion d’être issu du plus intime de l’individu. Dés lors, sous le vernis d’une culture libre et universelle, il va s’agir de s’emparer à la fois de la totalité du champ culturel et de la totalité de l’espace mental des acteurs culturels transformés en simples consommateurs. Le mécanisme de cette transformation est si simple dans son principe…, on peut le résumer de la façon suivante : tout acte culturel exigeait depuis toujours un certain effort – effort de compréhension, d’apprentissage, d’écoute – dont le mouvement conduisait à l’échange et au plaisir. La consommation culturelle n’exige au contraire qu’un peu de passivité. Le spectacle y tient lieu d’activité mentale. Une activité qui n’est que de l’agitation et qui aboutit peu à peu à décourager la réflexion au profit d’un appétit dévorateur de son propre non-sens… Récemment, j’écoutais une pièce de Sophocle, Antigone, et quelque chose soudain m’a saisi… pensant au vieux destin qui plane sur le théâtre occidental, je me suis dit qu’il avait eu pour manifestation le droit de vie ou de mort… Le pouvoir avait pour preuve de sa qualité absolue le droit de condamner à mort. Le pouvoir médiatique institue un tout autre absolu qui va devenir sa preuve universelle, c’est le droit de dispenser la mort mentale. L’image est le bourreau délicat qui crève les yeux mentaux sans crever les yeux physiques. C’est que les décervelés sont désormais beaucoup plus rentables que les cadavres parce qu’ils sont serviles et excellents consommateurs… La castration mentale, Bernard Noël, 1997 Le corps ne tire plus sa valeur d’être un porte-esprit. Incontestablement, on vit mieux, mais pourquoi vit-on ? La castration mentale, Bernard Noël, 1997 Pour toucher le plus grand nombre, il faut viser au plus bas. Il n’y a pas de " demande supposée du public ", il y a seulement la volonté de créer cette demande à partir de l’idée supposée que cette demande sera basse. Le Sens la Sensure, Bernard Noël,1996. A toutes les conversations au coin du feu télévisées, chacun devraient répondre par un colis de merde expédiée au grand merdeux de l’Elysée. Qui récupérerait ce langage-là ? L’outrage aux mots, Bernard Noël, 1997 Publicité, journalisme, bestsellers, qui passent pour de l’écriture et qui n’en sont pas. La pornographie, Bernard Noël, 1996 J’écris, mais poser un mot après l’autre n’est pas forcément de l’écriture. La castration mentale, Bernard Noël, 1997 Un rien nous ramène à l’ordre, et parfois même l’arme que nous avions cru braquer contre lui : partout est à l’œuvre une puissance de récupération fantastique. Et d’abord en nous. Dans le contexte de l’ordre, on ne peut, en dialoguant avec cet ordre, que le servir. Tel qui faisait de l’anti a soudain tellement de pour qu’il devient un pouvoir comme un autre. Toujours du truc dans l’anti-truc. Que faire alors ? L’outrage aux mots, Bernard Noël, 1977 Pouvoir tout dire est justement l’un des très subtils détours de la Sensure. Le Sens la Sensure, 1996 La permissivité actuelle autorise à tout dire parce que tout ne veut plus rien dire. Il ne s’agit plus d’ " empêcher " les écrivains par la contrainte mais par la dilution insensible du sens de leur travail dans le mouvement de la consommation des produits culturels. Le monde du décervelage est un monde inconnu. On assassine encore beaucoup, il est probable qu’on le fera de moins en moins dès qu’on saura – et discrètement – ne tuer que les têtes. Le monde du décervelage est un monde inconnu. La castration mentale, Bernard Noël, 1997 Les
idées sur l’Art de Bernard Noël, tirées de
ses œuvres complètes, notamment : Textes établis par Jean-Michel Potiron, le 8 février 2008 |